SONES DE HAIKU EN FEDERICO GARCÍA LORCA
(I)
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| Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala |
Hasta ahí, diríamos que Lorca
comulgaba en todo ello con la estética modernista. Se me vienen a la cabeza frases de la famosa
"Sonatina" de Rubén Darío:
"...la princesa persigue por el cielo de oriente / la libélula vaga
de una vaga ilusión." Y es cierto
además que en los poemas de Lorca se encuentran alusiones circunstanciales al
Extremo Oriente, como "Canción china en Europa" (título de poema), y
"En la irregularidad simétrica del Japón" (palabras que forman parte
de la dedicatoria del conjunto de poemas titulado "Andaluzas", a
Miguel Pizarro), como asimismo una curiosa expresión con el neologismo
"japonizar", en el poema "Narciso":
Por tus blancos ojos cruzan
ondas y peces dormidos.
Pájaros y mariposas
japonizan en los míos.
Se refiere sin duda a los
propios ojos del poeta, como si mirasen "a la manera japonesa", tal
vez con la amplitud de unos ojos rasgados, o alargados horizontalmente.
Todo lo citado hasta ahora de
García Lorca corresponde a su poemario "Canciones". Y en el "Libro de poemas" figura un
romance de casi tres páginas titulado "Canción oriental", pero que en
realidad se refiere a la fruta denominada "granada", y que puede
resultar evocadora de la capital
granadina.
Más importancia que estas
interesantes sugerencias léxicas pueden tener los cuatro breves textos
lorquianos citados por Aullón de Haro -todos, de "Canciones"-, por su
afinidad conceptual con el haiku. En el
presente artículo me propongo comentar dichos textos, dejando para el próximo
artículo otras concomitancias haikistas que he visto a través de la creación
poética de Lorca. Paso a comentar los
cuatro textos aludidos.
1) Es todo un poema titulado
"Flor", que consta de dos estrofas:
FLOR
El magnífico sauce
de la lluvia, caía.
¡Oh la luna redonda
sobre las ramas blancas!
Son cuatro versos heptasílabos
sin rima. Aullón de Haro hace notar
"cierta concomitancia jaikista en la segunda estrofita". Aunque en la primera estrofa -señalo yo- hay
una metáfora no muy de haiku al convertir a la lluvia en un "magnífico
sauce". El título -y a
propósito: tampoco es muy de haiku el
hecho de poner título- hace ver mejor por qué las ramas son blancas, cooperando con la luz lunar: simplemente porque están cuajadas de flores
blancas.
2) Se trata del comienzo del poema "Narciso" antes citado,
que empieza así:
NARCISO.
Tu olor.
Y el fondo del río.
El primer verso hace asimismo
las veces de título, y rima en asonante con el tercer verso.
La métrica es de 3·3·6 sílabas.
Siguen cinco estrofas más, de la siguiente medida respectivamente:
8·4·3 / 8·8·8·8 / 8·4·3 / 8·8·8·8 / 3·4·6
Predomina claramente la pauta
octosilábica, que nos suena muy popular, pero que no es muy de haiku. El poeta juega con la ambigüedad de
"narciso": como flor, y como
personaje mitológico enamorado de sí mismo, al verse reflejado en el río (en
esta caso, diríase que se aplica al propio poeta). Ciertamente la primera estrofa -la aquí
citada textualmente- tiene sabor de haiku.
No tanto así la última que, aun pareciéndose a la primera, es más
romántica que haikista:
Narciso.
Mi dolor.
Y mi dolor mismo.
3) Texto tomado de "El
espejo engañoso", poema de tres estrofas.
Aunque lo citaré íntegro, Aullón
de Haro cita solo su segunda estrofa.
Verde rama exenta
de ritmo y de pájaro.
Eco de sollozo
sin dolor ni labio.
Hombre y Bosque.
Lloro
frente al mar amargo.
¡Hay en mis pupilas
dos mares cantando!
La rima es de romance,
asonantada en versos pares.
El cómputo métrico es de 6·6 /
6·6·4 / 2·6·6·6, con claro predominio del hexasílabo: nada que objetar, creo, desde el punto de
vista del haiku, ya que 6 es una cantidad media exacta entre 7 y 5, y ese ritmo
se conserva pulcramente en todo el poema, incluso con un pie quebrado de cuatro
sílabas en la segunda estrofa; a esto se
une que es dicha estrofa la más conceptualmente afín al haiku, aunque a mi modo
de ver subraya mucho la contraposición hombre-naturaleza (en la edición de Obras Completas (O.C.) que manejo,
"Bosque" aparece así, con mayúscula), contraposición que se acentúa
en la estrofa final ("lloro frente al mar amargo"). Notemos que lo más propio del haiku sería más
bien la integración de estos conceptos.
4) En las O.C. el
fragmento que citaremos figura en el
libro "Primeras Canciones", en el apartado "Andaluzas" -el
cual lleva una dedicatoria ya antes referida en mi artículo-. El poema en cuestión se titula "Canción
de jinete", y consta de diez sub-estrofas claramente agrupables en
estrofas (marcaré la separación de estrofas mediante doble barra inclinada).
La métrica consta, pues, de cinco estrofas con la siguiente estructura
repetida: 6·6·6 / 6·10 //
Aullón de Haro cita cuatro de
las sub-estrofas cuyo esquema es de 6·6·6;
yo aquí añadiré a ello el dístico final de 6·10 sílabas.
En la luna negra
de los bandoleros,
cantan las espuelas.
En la luna negra
sangraba el costado
de Sierra Morena.
La noche espolea
sus negros ijares
clavándose estrellas.
En la luna negra,
¡un grito! y el cuerno
largo de la hoguera.
Caballito negro,
¿Dónde llevas tu jinete muerto?
El ritmo es uniforme y claro,
y puede sugerir el galopar constante de los caballos. La rima en las sub-estrofas de tres versos es
asonante entre los versos primero y tercero, con cierto aire afín al romance.
Los dísticos tienen sus versos rimados entre sí, y a veces además con alguno de
los versos anteriores de la misma estrofa, como puede apreciarse en el final (aquí
citado) del poema.
Aunque existe la modalidad de
"renga" o 'haikus encadenados', la verdad es que toda esta secuencia
poética de Lorca no me evoca el renga, sino más bien canciones andaluzas de
estilo narrativo, supuestamente musicables y cantables.
He encontrado dos haikus de
Issa en que el poeta se autocita usando su nombre poético, Issa, por el que es
conocido en la historia literaria:
(1) aki no kaze / issa kokoro ni
/ omou yoo ........................................Issa
(en el texto original figura un antiguo uso de silabogramas, en el hiragana
usado para el verso final "omofu yau", que debemos leer como queda
indicado en la transliteración precedente).
Viento de otoño:
Issa en su mente agita
corazonadas.
(2) yasegaeru / makeru na issa
/ kore ni ari
........................................Issa
Flaca rana,
no cejes: aquí mismo
tienes a Issa. .........................................Issa
Las traducciones son mías.
La métrica es impecable en
ambos poemas de Issa, como era de esperar tratándose de él.
El kigo es obviamente de otoño
en (1), y de primavera o verano en (2), por la mención de la rana.
La frase deíctica "kore
ni" (3) equivale aproximadamente
a "koko ni" 'aquí (está)'.
En ambos haikus se actualiza
la comparación interna o tácita entre persona y naturaleza. En (1) el poeta casi literalmente compara
-mediante ese final en "-yoo" (que significa 'como si')- el viento
otoñal con sus propios y alborotados pensamientos. En (2), él se compara con una ranita
enflaquecida, donde ve una imagen de sí mismo;
y, entrañablemente, se solidariza con el animalito en su debilidad, como
diciendo: "dos débiles unidos
valdremos por uno fuerte".
En los dos casos, la cita
explícita del nombre del poeta, frente a la sencillez que parece pedir el uso
del pronombre, subraya esa situación de necesidad anímica de compañía sentida
por el haijin, conducente a que sus lectores se fijen en él; y así, acrecienta el valor semántico de la
soledad.
En correspondencia con estos
curiosos ejemplos, Federico García Lorca usa su nombre y apellido en el poema
"Muerte de Antoñito el Camborio", del "Romancero
gitano". En la agonía, tras una
reyerta, de dicho gitano, suena una voz -al parecer, del mismo agonizante- que
clama:
¡Ay, Federico García,
llama a la Guardia Civil!
Ya mi talle se ha quebrado
como caña de maíz.
Es romance, no es haiku; pero en mis ratos de lectura de ambos autores
me ha sorprendido la afinidad.
Y existen más afinidades entre
Lorca y el haiku, y especialmente entre Lorca e Issa. Quedan para el próximo artículo.
Fernando
Rodríguez-Izquierdo y Gavala.
Universidad de Sevilla
Pueden conocer más sobre el autor AQUÍ
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