La poesía de Federico García Lorca presenta varios lugares de
concomitancia con el haiku. Y aunque en
poesía todo es cuestión de "forma" creativa -es decir: creatividad
artística en sentido amplio-, la antigua distinción retórica entre forma y
fondo sigue siendo útil. Y esa misma
dicotomía, en una formulación más comprensible, la denominaríamos "expresión" frente a
"contenido". En el caso de
Lorca, pienso que la cuestión de contenido o fondo es más dominante -en su
posible aproximación al haiku- que la de expresión o forma.
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| Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gávala |
En Japón no hay tales
distinciones por la métrica. Aparte de
que la prosodia de su idioma tiene peculiaridades que la hacen diferente de la
nuestra, el ritmo 5·7·5 se encuentra tanto en el haiku -que suele ser una
poesía popular- como en el tanka o waka -que es poesía culta-, como también en
otros metros japoneses. No existe la
rima en japonés.
No obstante lo dicho, se
encuentran acá y allá en Lorca muestras de proximidad a la pauta formal del
haiku. Así por ejemplo, en
"Presentimiento", que pertenece a su "Libro de poemas"
fechado en 1920, la primera estrofa -muy afín en métrica al resto del poema-
reza así:
El presentimiento
es la sonda del alma
en el misterio.
Nariz del corazón,
que explora en la tiniebla
del tiempo.
Su métrica es como sigue: 6·7·5
/ 7·7·3. Se podría dividir pues en dos
subestrofas, mediante la cesura que supone el punto ortográfico tras el tercer
verso; y aproximadamente el conjunto de
ambas subestrofas equivaldría a dos haikus.
El contenido -dicho sea de paso- no es muy de haiku, al constituir una
reflexión más bien filosófica.
Otro ejemplo curioso lo
encuentro en los tres versos finales del poema "La guitarra",. del
libro "Poema del Cante Jondo":
¡Oh guitarra!
Corazón malherido
por cinco espadas.
Su métrica: 4·7·5.
El contenido, aunque metafórico, sería más asumible como haiku. Si, violentando por un momento la disposición
de los versos establecida por Lorca, pensáramos que ese final aquí citado fuera
un haiku de cierre situado tras el fragmento restante -del poema previo titulado
"La guitarra"-, tal idea sería admisible, y tendríamos ahí un curioso
haiku de cierre.
El poema "Camino",
del mismo libro, empieza por un verso octosílabo -que podríamos considerar como
un título- y a continuación -en la misma estrofa- prosigue mediante un presunto
haiku:
Cien jinetes enlutados,
¿dónde irán,
por el cielo yacente
del naranjal?
Su métrica: 8· 5 (haciendo
dialefa)· 7 · 5. Aquí tenemos la pauta
del haiku, concretamente en la frase interrogativa.
Y en "Canciones", en
el poema titulado "A Irene García (criada)", la estrofa inicial nos
resulta interesante: tiene dos subestrofas, y se repite literalmente al final
del poema. En medio de esa doble
aparición hay ocho versos. Dichos
principio y final se convierten así -cada uno- en un par de haikus en serie,
con esta métrica: 4·7·5 // 5·7·5. El contenido también es muy de
haiku:
En el soto,
los alamillos bailan
uno con otro.
Y el arbolé
con sus cuatro hojitas
baila también.
El hecho de que esta estrofa sirva
a la vez de comienzo y final, le da cierta afinidad con la famosa seguidilla
andaluza, cuya fuga sigue esta misma métrica, muy de haiku, por cierto.
Sin salirme de esta onda,
encuentro en "Cantares populares", entre las "Sevillanas del
siglo XVIII", esta joyita de expresividad con que empieza la segunda
sevillana de las tres que hay. Presenta una impecable métrica de haiku 5·7·5:
Lo traigo andado.
La Macarena y todo
lo traigo andado.
Y entre sus "Poemas
sueltos", en "Tres historietas del viento", encuentro este
inspirado final de su tercera historieta, cuya protagonista (y sujeto
gramatical también) es la brisa:
(...)
y se desmaya
al chocar con lo duro
de la montaña.
Su medida cabal de 5·7·5
sílabas, y su arranque inicial mediante la conjunción "y", me traen
como evocación la fuga de la seguidilla, de ritmo parejo al del haiku.
Dejando ya un poco aparte el
tema de la métrica, pasemos a considerar otras afinidades en
Leyendo el famoso libro
"Poeta en Nueva York" de Lorca, me llama poderosamente la atención el
poema "Vals en las ramas", sobre todo por su comienzo:
Cayó una hoja
y dos
y tres.
Por la luna nadaba un pez.
La síntesis de la luna con la
faz de un estanque (que no se menciona,
pero se intuye) y esa caída insonora de
las hojas..., goza todo ello de un gran valor pictórico, que me hace recordar
la expresión japonesa "shasei" (1) o "esbozo de la
naturaleza", que acuñara Shiki a propósito de los haikus de Buson. Esto equivalía a calificarlos de "descriptivos", rasgo destacado muy
coherentemente, ya que Buson era también pintor.
Encuentro en Lorca asimismo
juegos onomatopéyicos que me recuerdan a Issa.
El poema "Malestar y noche" del libro "Canciones"
empieza por un verso pentasílabo constituido por una sola palabra, escrita toda
en mayúsculas: ABEJARUCO. Este mismo
verso-palabra abre y cierra el tríptico final del poema, que es un haiku
impecable, y reza así (dejando un amplio espacio gráfico ante cada aparición de
dicha palabra):
Abejaruco.
Uco uco uco uco.
Abejaruco.
Quedémonos con el segundo verso
-repetitivo y onomatopéyico- en la memoria, y pasemos ahora al penúltimo verso
del poema "La soleá", del
libro "Poema del Cante Jondo".
Trata de una mujer "vestida con mantos negros" -así la
describe el verso de entrada, y poco más sabemos de ella, salvo que puede estar
de luto-. Los dos versos finales rezan
así:
¡Ay yayayayay,
que vestida con mantos negros!
El penúltimo verso es
onomatopéyico, con cierta base léxica, a saber: la exclamación "¡ay!"
y la fusión de la misma con el adverbio temporal "ya", tal como
muestra l final de tan larga palabra: "-yay".
Tenemos pues estos dos versos -que
podemos considerar pentasílabos- en García Lorca:
uco uco uco uco
¡ay yayayayay!
Leamos ahora este haiku de
Issa (2), rebosante de un juego onomatopéyico a base de la sílaba japonesa
"ge" (léase <gue>, y no con sonido de letra jota):
gege no gege
gege no gekoku no
suzushisa yo
Ruin y más ruin,
ruin país, y aun así...,
¡con tal frescor!
(Traducción mía)
Japón, país insular, siempre
acariciado por aires marinos, se redime mediante este grato rasgo -su frescura
ambiental- de su triste condición de pobreza, que por cierto alcanza -en el hoy
de Issa- a la mayoría de su gente. Issa
se lamenta en tan expresivos términos como hemos visto.
La sílaba japonesa
"ge" (<gue> en su lectura) (3), más que una palabra es un
componente léxico, que interviene en palabras como "gehin" (4) 'de
baja clase o condición', "gekoku" (5)'país pobre', "gejo"
(léase <gueyo>) (6) 'criada', "jooge" <yóogue> (7)
'arriba y abajo'... Existe asimismo la locución "ge no ge" (8) 'lo
más bajo de lo ínfimo'.
Issa elaboró este haiku (2)
con gran soltura, posiblemente inspirándose en otro poeta anterior -pero esa es
otra historia-. Comparemos ahora estos
tres pentasílabos, ya vistos:
gege no gege (Issa)
ay yayayayay (Lorca)
uco uco uco uco (
" )
La sonoridad de las sílabas,
con la relativa semántica que les prestan sus idiomas respectivos, vale por sí
misma, derrochando expresividad
suscitando curiosidad.
.
Entrando ahora de lleno en el
terreno semántico, voy a detenerme, para terminar, en el espíritu de
observación, propio de la curiosidad casi
infantil que domina en el mundo del haiku.
Issa compuso el siguiente
haiku (9), donde fija su atención en el tema de esa inquietud de búsqueda, tan
propia de los pequeños; aquí, a propósito de un premio de caligrafía que
persigue un niño japonés.
kakichin no
mikan mii mii
kissho kana
El niño mira y mira
la naranja: ese premio
de su primer escrito
(Traducción mía)
La palabra "mii"
-repetida en el segundo verso- aunque esté escrita silábicamente en hiragana, y
no mediante ideograma, es la raíz léxica del verbo "miru" 'mirar,
observar', y funciona aquí como un presente reforzado por la reiteración. También tiene un efecto onomatopéyico, al
repetir incluso la sílaba inicial "mi" de "mikan"
'naranja'. De hecho, al niño, como
premio a su primera escritura de Año Nuevo, se le ha prometido una naranja, que
es la que él mira con insistencia, dando muestras de buen apetito. La frase "mira y mira" nos recuerda
un gran verso de García Lorca, cuando en el "Romance de la luna, luna",
que abre el "Romancero gitano", nos encontramos estos cuatro versos:
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira mira.
El niño la está mirando.
El tercer verso es
admirablemente parecido al segundo del haiku de Issa (primero en la traducción).
Desde el punto de vista de la
teoría poética, considero muy oportunas las siguientes palabras que Federico
García Lorca expresara de viva voz a Gerardo Diego, y publicadas en la obras
completas de Federico:
"Pero, ¿qué voy a decir
yo de la Poesía? ¿Qué voy a decir de esas nubes. de ese cielo? Mirar, mirar, mirarlas, mirarle, y nada
más."
Y en una conversación
telefónica mantenida con Ernesto Giménez Caballero (1928) y publicada en el
apartado "Entrevistas y declaraciones", ante la pregunta "¿Cuál
es tu posición teórica actual?", Federico respondió:
"Trabajar puramente. Vuelta a la inspiración. Inspiración, puro instinto, razón única del
poeta. La poesía lógica me es
insoportable. Ya está bien la lección de
Góngora. Apasionado instintivamente, por
ahora."
Sugiero, por mi parte, que nos
quedemos con estas sencillas frases, espigando de entre las recién mencionadas:
"Mirar, mirar..."
"Trabajar duramente.
Vuelta a la inspiración."
"Inspiración, puro
instinto. Razón única del poeta."
Nótese la reiteración de
"mirar" en la primera de las frases, tan acorde con lo que hacía el
niño en cada poema (tanto el niño japonés, como el español). Hacernos como niños, y mirar.
La segunda frase coincide
substancialmente con este consejo que se atribuye a Picasso:
"Procura que la inspiración te encuentre trabajando."
La tercera y última frase nos
hace ver que la inspiración de Federico tenía mucho de ese pulso sensible, casi
instintivo, que atesora el haiku japonés.
Fernando
Rodríguez-Izquierdo y Gavala. Universidad de Sevilla.
Pueden contactar con el autor en la dirección electrónica: fdo_rod_izq_gav@hotmail.com
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